נושאים למבחן עפ"י המיקוד שניתן
• נושא העל – זרמי הישראליות במוסיקה.
• שיר א"י ותקופת היישוב = העבריות.
• הלהקות הצבאיות.
• פסטיבלי הזמר.
• המצאת הרוק הישראלי.
• מוסיקה מזרחית.
• מוסיקה פופולרית במאה ה-21.
נושא העל – 3 זרמי הישראליות וייצוגיהם במוסיקה הישראלית:
• עבריות – הכוללת את שירי א"י – כשבתוכם: שירי עם, שירים פופולרים מתק' היישוב, הלהקות הצבאיות והפסטיבלים.
• ישראליות גלובלית – שביטוייה הם בפופ/רוק.
• הישראליות המזרחית – המבוטאות במוסיקה המזרחית.
העבריות – מהי ואיך היא מבוטאת במוסיקה
העבריות היא הציונות. ישראל שהיא המדינה היהודית אימצה את הדת היהודית, המוסרת והסמלים מהמורשת היהודית, למטרותיה החילוניות והלאומיות.
הציונות ביקשה 2 דברים הקשורים זה בזה – לשלול את התרבות ה"גלותית" ולהמציא את ה"יהודי החדש" – היהודי העברי, הישראלי.
העבריות היא אוסף מנהגים ויצירות בתחומי האומנות, שנוצרו בעיקר ע"י בני הדור הראשון של היהודים שבאו ארצה, או שנולדו בה מתוך מטרה ליצור תרבות "עברית". העבריות כללה שימוש יומיומי וממוסד בעברית כשפת האם וכשפה מדוברת. השימוש החילוני-מודרני בעברית בספרות, בפיוט ובשירה החל מהמאה ה-19 אצל יהודי אירופה.

2 סוגות אומנותיות התמסדו בתרבות הישראלית כסמלי התקופה ורוח העבריות:
הראשונה – אצל "דור הארץ", כלומר הסופרים והמשוררים שייצגו ביצירותיהם את דמות הצבר וההערכה אליו.
השנייה – המוסיקה הפופולרית – שירי א"י והשירה בציבור – אופן ביצועה הטיקסי של שירה זו.
בשנות ה-50 העבריות הפכה למרכיב המרכזי במערכת ובתרבות הממוסדת והרשמית, על כל גווניה. מהעולים ומהוותיקים כאחד, ציפו נאמנות למען העבריות ולאידיאולוגיה המגויסת, הקולקטיבית של הפעילות האומנותית. בשל הצלחת תהליך המיסוד והפנמת הערכים והסמלים שנוצרו מהאידיאולוגיה – בקרב מגזרים שונים, החלה תחושת אי נחת ממצב זה.
נושאי האידיאולוגיה לגבי אידיאל החלוציות ושאר הנחות הציונות, גרם להתנכרות כלפיהם. לאחר שנות ה-60, החלה לצמוח הישראליות הגלובלית, כניסיון ליצור עבריות מודרנית, הפתוחה יותר לתרבות העולמית העכשווית. משנות ה-70 והלאה, איבדה העבריות את הדומיננטיות שלה בתרבות הציבורית היומיומית. עם זאת, חלק מדפוסי העבריות נולדו מחדש, בצורה המודרנית שלהם, בשנות ה-80 – כשדור הצעירים של הקב' הדתיות-לאומיות, אימץ אותם. כך שהעבריות לא איבדה את כוחה בתרבות הלאומית הישראלית.

הישראליות הגלובלית – מהי ואיך היא מבוטאת במוסיקה
הישראליות הגלובלית היא אוסף חומרי התרבות מהגירסה המקומית, המושפעת מהגלובליזציה התרבותית. הישראליות הגלובלית היא הכלאת חומרים ומשמעויות מהעבריות יחד עם חומרים שאומצו והותאמו ליצירות המקומיות, מהתרבות העולמית דהיום.
המטרה ביצירת הישראליות הגלובלית, הייתה ליצור תרבות בה יהיו מרכיבים מהתרבות הגלובלית, אך בגירסת תרבות הלאום המקומית. במילים אחרות, זהו מעבר מתרבות ה"אנחנו" המאפיינת את העבריות, לתרבות האינדיווידואליזם של התרבות העולמית והישראליות הגלובלית. הרוק הישראלי הוא מהמייצגים הבולטים של תרבות זו.
הישראליות הגלובלית לא אהבה את העבריות שרצתה לבדל תרבותית את האומה וביקשה לגייס את האידיאולוגיה, לטובת "האנחנו" הקולקטיבי. יצירות אומנות ישראליות גלובליות שזכו להכרה ודומיננטיות בציבוריות הישראלית, גרמו לכך שהביקורת הומרה בכבוד כלפי העבריות, מתוך הבנה שהיא הייתה שלב בעיצוב הישראליות. כך נהפך המצב מתחושת כפירה בעבריות, לרחשי "כבוד לזקני השבט", ובתיחזוק האמונה של הישראליות הגלובלית, כהמשך למסורת המוקדמת של התרבות הלאומית, בצורת העבריות.
המזרחיות: הישראליות האתנית – מהי ואיך זה בא לידי ביטוי במוסיקה
במהלך שני העשורים הראשונים למדינה, היגרו מרבית היהודים המזרחיים, בעיקר ממרוקו, תימן ועירק, לארץ. הם הפכו להיות מחצית מהאוכלוסייה. אם הם התבקשו ע"י הממסד התרבותי להפוך לחלק מהעבריות, אך הם נבחנו דרך הפריזמה האוריינטלית האירופית. כלומר היהודים המזרחיים לא היו מודרניים מספיק בעיני הממסד ולאור זאת – נחשבו ל"פרימיטיביים". למרות זאת, ציפו מהם להפוך לישראלים "מודרנים" ולאמץ את דמות "היהודי החדש". תפיסות אלו גרמו להדרתם של היהודים המזרחיים ע"י הממסד ולכישלון בהפיכתם לישראלים עבריים.
למרות זאת, בני הדור השני והשלישי של עולים אלו מארצות המזרח, בשנות השבעים והשמונים פיתחו את זהותם המקומית וגיבשו אותה לתוצרי תרבות "מזרחיים". "המזרחיות" הזו הציגה עמדות אתניות לעומת העבריות והישראליות שנחשבו לאשכנזיות יותר. במזרחיות הישראלית, חומרים ממקורות שונים הותכו ליצירה ייחודית.
משנות ה-70 יוצרי המזרחיות הדגישו את ה"ילידיות" ואת הכלאת הישראליות התרבותית שלהם והתקוממו נגד הסטיגמה בתיוג "האתני", שנתפס בעיניהם כסטיגמה. יוצרי המזרחיות דרשו קבלת המזרחיות כיישות קולקטיבית ובתוך כך, החלו לבחון מחדש את שורשיה ויחסיה עם התרבות הדומיננטית "האשכנזית".
המוסיקה המזרחית הפכה למזוהה עם המעמד של תרבות פופולרית, חסרת ערך תרבותי של ממש. לאחר שהעבריות והישראליות הגלובלית דחקו את התרבות המזרחית לשולי התרבות, הציגה עצמה המזרחיות כאלטרנטיבה המרכזית. הם היו "האחר" העומד מול הכבוד שרחשו לעבריות המסורתית והדומיננטיות העכשווית של הישראליות הגלובלית. אך "האחר" הזה היה הישראליות "האמיתית", בעיניהם של המזרחיים.

דומה ושונה בין שירי א"י עד שנות ה-60 לבין שירים פופולריים בתק' היישוב:
נושאי השירים, משלב השפה ומקורות טקסטואליים
למרות ורוב האוכלוסיה היהודית הייתה שייכת לבורגנות העירונית, הנרטיב הציוני הילל את ההתיישבות החקלאית, והדבר התבטא בשירי א"י.
השונה בין שירי א"י עד שנות ה-60 לבין שירי תק' היישוב:
נושאי השירים – שירי העם הישראלי הנקראים גם שירי א"י, עסקו בחיי החלוצים שבאו בעליות הראשונות – סלילת כבישים ובניית הארץ. כמו הכתוב ב"שיר בוקר" של אלתרמן, "נלבישך שלמת בטון ומלט". גם נופי הארץ הוזכרו בנושאי השירים, כמו השורה הראשונה ב"שיר הרעות" של סשה ארגוב – "על הנגב יורד ליל הסתיו". נופי הארץ במיקום מדויק, כדי שידעו שזה הנגב הישראלי ולא סתם מדבר. גם ב"שיר בוקר" מוזכרים אתרי הארץ "ממורדות הלבנון עד ים המלח", לאורכה השיר "הרעות" חושף נדבך אחר בשירי א"י – סוגיית ההגנה על הארץ. בשיר זה מדובר על העובדה ש"מה רבים שאינם כבר בינינו" ועל ההבטחה ש"נזכור את כולם". שירים אלו "גויסו" לטובת האידיאולוגיה הציונית וחינוך הדור הצעיר לאור הציונות. נדבך אחרון המראה שוני בין שירי שתי התקופות הוא העובדה שבשירי א"י מדברים על ה"אנחנו" ולא על היחיד. כמו ב"שיר בוקר" המדבר על פעולות שנעשה ברבים, דוגמת "נלבישך שלמת בטון ומלט" לעומת הכתוב בשירי תק' היישוב בהנאות הרגע ורגשות אינדיווידואליים, כמו בשיר "רינה" של נתן אלתרמן, מרפרטואר "המטאטא" תיאטרון רביו אחד מיני כמה, המדבר על דו שיח בין איש לאישה.
לעומתם, השירים בתקופת היישוב, היו קשורים יותר לתל אביב – העיר העברית הראשונה. המוסיקה הפופולרית בין שנות ה-20 לשנות ה-50 לא הייתה מגויסת לטובת האידיאולוגיה הציונית והייתה קשורה יותר לביקוש ולכוחות השוק. כמו כן, ליוצרי ומבצעי המוסיקה הפופו' הזו, כמו גם לצרכניה, היה צורך בידורי. העליות הרביעית והחמישית הגיעו ממרכז אירופה ומזרחה (פולין וגרמניה) ורבים מהעולים הכירו את תרבות הפנאי האירופאית. בניגוד לשירי א"י ש"זרקו" את דמות היהודי הגלותי והתמקדו בדמות "היהודי החדש", המותיר מאחור את העבר, כמו שנאמר "בשיר בוקר" – "האתמול נותר מאחורינו", בשירים בתק' היישוב, בזמן העליות הרביעית והחמישית, הייתה מצויה ארץ ישראל תחת שלטון המנדט הבריטי. הקולוניאליזם הבריטי חשף את האוכלוסייה היהודית בא"י למוסיקה אירופאית ואמריקאית, כלומר זרה ולא מקומית. בשיר "בכל זאת יש בה משהו" שני הבתים הראשונים מדברים על אישה יפה, "אבל ממש" הנכנסת לסלון. לא מסופר על סלון ארץ ישראלי במקום מדויק, אלא סלון כלשהו. דוגמא נוספת לשוני בין נושאי שירי א"י לבין שירים פופו' מתק' היישוב ניכר בשיר "מרים בת נסים". בשיר זה משה וילנסקי מזכיר בהומור את העדה התימנית, אליה נקשר. במקום ה"אנחנו" הישראלי, המשאיר זהותו הקודמת מאחור, בשיר זה מביא וילנסקי את הזהות התימנית לתוך א"י, כשהוא מזכיר את ריבוי הצאצאים בשמותיהם וגם מכליל את החמור של המשפחה. גם את הקהווה – הקפה התימני מוזג וילנסקי לשורות השיר. זהו ההומור הבידורי שבשירים בתק' היישוב, בניגוד לרצינות ה"מגוייסת" לטובת האידיאליים הציוניים, של שירי א"י. שיר זה נכתב כביקורת על המנדט הבריטי שמנע מיהודים לעלות לארץ.
משלב השפה – בשירי א"י משלב השפה גבוה והשפה בה השתמשו הייתה תקנית תמיד. הדבר נובע מהיותם שירים "מגוייסים" לטובת החינוך והאדרת האידיאלים הציוניים. כמו כן, הכותבים את שירי א"י, כתבו שירה גבוהה. אפשר לראות זאת ב"בשיר בוקר" של אלתרמן המלביש את א"י "בשלמת בטון ומלט" במקום בשמלת בטון ומלט. כמו כן, אין בשירי א"י איזכורים ולו ברמז למילים שאולות משפות זרות, דוגמת "לורנטה" בשיר "בכל זאת יש בה משהו". אין גם שיבושי לשון כמו בשיר "מרים בת נסים" במשפט "כאשר השער יפָתֵח" במקום יפתַח, כדי להראות את השיבוש בלשון הדיבור של העולים התימנים.
המקורות הטקסטואליים – בשירי א"י השתמשו בשפה גבוהה המושפעת מהמקורות המקראיים, בין אם הם מופיעים כציטוט מהמקורות ובין אם בצורות פועל הייחודיות לטקסט המקראי. ב"שיר בוקר" של אלרתמן, מבטיח המשורר בשמו של העם "נעפילה אל ההר". זו דרך התבטאות גבוהה שפירושה בשפה גבוהה שנעלה על ההר. דוגמא נוספת היא המשפט: "אם גם לא אחד יפול חלל" – כמו שכתוב בספר שמואל ב', פרק א, פסוק י"ט: "הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל עַל בָּמוֹתֶיךָ חָלָל אֵיךְ נָפְלוּ גִבּוֹרִים." לעומת זאת, בשירי תק' היישוב המאפיינים הטקסטואליים נובעים בעיקר מתוך השימוש המרכזי שלהם למטרות בידור. לכן לא נראה את האידיאלים הציוניים הגבוהים, אלא עניינים שבינו לבינה, רגשות וגם נושאים הקשורים לתקופה, כמו למשל בשיר "מרים בת נסים" שהוא שיר ביקורת על המנדט הבריטי שאסר על העלאת יהודים לארץ. השירים בתק' היישוב פשוט הרחיבו את ההשראה מהמקורות הטקסטואליים מהמקרא ומשירת רבי יהודה הלוי ומהמקרא והרחיבו אותה. לצד המילים הגבוהות מהשראת ארון הספרים היהודי, אפשר למצוא גם מילים לועזיות כמו ה"לורנטה" וה"צי" בשיר "בכל זאת יש בה משהו" של אלתרמן.

הדומה בין שירי א"י עד שנות ה-60 לבין שירי תק' היישוב:
נושאי השירים – הנושאים נותרו להיות גם בשירי תק' היישוב כשופרות להשמיע את חשיבות הערכים האידיאולוגיים של יישוב הארץ, כמו השיר "מרים בת נסים, שנכתב על העלייה הבלתי ליגאלית של יהודי תימן, כביקורת על האיסור להעלות יהודים ארצה.
משלב השפה – משלב השפה נותר גבוה לצד הסלנג ושיבושי לשון כמו למשל המשפט "היסטוריה אין לה אף כזרת" בשיר "בכל זאת יש בה משהו" במשלב שפה גבוה או המשפט "אין פרופסורים בה כזית". לומר בשפה גבוהה, אין בירושלים אפילו קצת פרופסורים.
המקורות הטקסטואליים – כדי להדגים את הדומה במקורות הטקסטואליים בשיר "בכל זאת יש בה משהו", בפזמון שלא נכלל בגרסה הסופית מופיע הביטוי "לא מעלה ולא מוריד" המופיע בלשון חז"ל. כך שלא נטשו את השפה הגבוהה שמקורה בטקסטים הגבוהים של ארון הספרים היהודי ושירת רבי יהודה הלוי וחיבת ציון.
אפשר לסכם ולומר שבין שירי א"י לשירים מתק' היישוב, יש מרכיבים דומים דוגמת הישענות על המקורות המקראיים והספרים היהודיים. כמו כן, בשירי תק' היישוב וגם בשירי א"י עד שנות ה-60, משתמשים בשפה העברית, במילות השירים.
לעומת זאת, לא יעלה על הדעת כותבי שירי א"י להשתמש במונחים הבאים משפות זרות כמו "לורנטה", או "צי" מיידיש או טומי גן. דבר נוסף, משלב השפה הגבוה והתיקני הקיים בשירי א"י קיים גם בשירים מתק' היישוב, לצד עיוותי לשון כמו ב"מרים בת נסים" שכתוב "יפתֵח" במקום יפתַח. דבר נוסף השונה בין שירי א"י לבין שירי תק' היישוב הוא נושאי השירים. בעוד שבשירי א"י מדברים על ה"אנחנו" ועל פעולות פיתוח המולדת בלשון רבים כמו "נלבישך שלמת בטון ומלט", בשיר "רינה" מדברים על דו שיח רומנטי ורגשות אינדיווידואליים בין גבר לאישה וייחוליי הגבר שהאישה רינה תאהב אותו. זאת בשל העובדה ששירי א"י היו מגויסים לטובת האידיאל הציוני, בעוד ששירי תק' היישוב היו בידוריים ועסקו בעניינים שבינו לבינה והחיים היומיומיים.

דומה ושונה בין שירי אי לשירי היישוב – מוסיקלית
סגנון מוסיקלי השפעות עממיות ופופולריות גלובליות

בתשובתי אסקור את השונה והדומה בין שירי א"י (עד שנות ה-60) ובין השירים הפופו' בתק' היישוב.
השונה
בניגוד לשירי א"י המגויסים לטובת האידיאלים הציוניים, השירים בתק' היישוב היו למטרות בידור, לפי ביקוש הציבור וכוחות השוק, באותה תק'. בשנות ה-30 המוקדמות, הקהל העירוני בת"א נחשף למוסיקה פופו' מכל העולם. המוסיקה הבינ"ל הייתה ההיפך הגמור משירי העם הא"י. מילות השירים הפופו' התמקדו בהנאות החיים וברגשות שבינו לבינה והמוסיקה הושתתה על מקצבי ריקוד מערביים. חשוב לציין שבאותה התק', א"י הייתה תחת המנדט הבריטי ובת"א של אותם הימים, מוקדי הפנאי והבידור העסיקו מוסיקאים מאירופה שידעו את סגנונות המוסיקה מארצות אירופה מהן עלו ארצה. לעומת ה"יהודי החדש" שלא רצה חלק ונחלה במוסיקה שהגיעה מהגולה, הם לא רצו להיפטר מהשורשים המוסיקליים הקודמים. גם מוסיקה אשר מחזקת את אתוס "האנחנו" ו"היחד", הוחלף בשנות ה-20 ברצון למוסיקה אחרת, חדשה, רק לצורך בידורי ולא לצורך חינוך והחדרת האידיאלים הציוניים.
לכן, התפתחו בת"א מקומות מפגש בהם יכלו להגיע תושבי אותה תק' ולהקשיב לתיאטרון סאטירי, כמו למשל "הקומקום", "המטאטא", "לי, לה לו" ועוד.. במקומות אלו גם חיברו "שירים קלים" או פזמונים שביקרו את ממשל המנדט ואף את האליטה השלטת ומפלגות הפועלים. אלו היו תיאטרוני הרביו, שהמצליח מביניהם נקרא "המטאטא" – כסאטירה על “ניקוי“ המרחב הציבורי מן ההיבטים ה“מלוכלכים“ בתוכו באמצעות לגלוג עליהם וחשיפתם. הרפרטואר של "המטאטא" כלל גם שירים בסגנונות בינ"ל עכשוויים כמו הטנגו והפוקסטרוט, כמו השיר "רינה". חשוב לציין את הזמר יוסף גולנד שסגנון שירתו דמה לסגנון של בינג קרוסבי או פרנק סינטרה. בתקליט "משירי א"י" שהפיקה חברת "אחווה" הוא שר שירים הכוללים גם טנגו ("נגן לי הכינור") וגם פוקסטרוט ("דודה הגידי לנו כן") אותו עיבדו בסגנון הסווינג.
תיאטרון "לי לה לו" שהתחרה עם "המטאטא" הניב שת"פ בין משה וילנסקי לנתן אלתרמן. באחד משיתופי פעולה אלו הלחין וילנסקי את השיר "בכל זאת יש בה משהו", מתוך השראה ממחזות הזמר של ברודווי, באותה תק'. הפזמון במקצב הסווינג והסולם המינורי מזכיר את המוסיקה של גרשווין. גם המקצבים המלודיים וההרמוניים מקורם ממחזות זמר. אפילו את הטנגו "עיברתו" והשיר "ארצנו הקטנטונת" אותו שרה יפה ירקוני, הוא דוגמא לאחד משירי תיאטרוני הרביו ובתי הקפה משנות ה-20 עד שנות ה-50 המוקדמות. השיר מדבר על השיבה לאהוב שנעזב, כמו בשירי הטנגו, אך במקום אהוב, יש את "א"י, ארצנו הקטנטונת שנפשו של הדובר אליה נכספה. שיר זה שייך לפזמונאות הסלונית של בתי הקפה והמועדונים והוא עיברות של היידיש. השיר האחרון אליו אתייחס כשונה, למרות שהוא משירי א"י, נכתב מאוחר יותר משירי א"י ומילותיו נכתבו לצלילי מלודיה קיימת. שיר זה נכתב כתפילה חילונית לשלום בתק' מלחמת יום כיפור, ובתחילה היה כתרגום לשיר של "הביטלס". שיר זה הוא דור חדש של שירי א"י ולמרות שהוא מוכלל בשירי א"י ביחידת הלימוד הראשונה, יש בו השפעות זרות מהרוק האמריקאי. עם זאת, יש קשר בין השיר הזה בגרסה המקורית שלו לבין שירי א"י המוקדמים ביניהם שירת חיבת ציון. כך שאפשר לומר שיש קווי מתאר דומים בין המוסיקה בתק' היישוב ובין המוסיקה שקדמה לה – שירי העם הארץ ישראליים.
הדומה
אם נסקור את שירי תק' היישוב, חשוב לומר שהמוסיקה מהעליות הראשונות הושתתו על שירים ומנגינות מיידיש ורוסית. השירים הודפסו על שירונים והתבססו על לחנים ממזרח אירופה. כמו למשל "שיר בוקר" שהולחן ע"י דניאל סמבורסקי למילותיו של נתן אלתרמן. סמבורסקי טען שלהווי היהודים במזרח אירופה ולשירי היידיש החסידיים, הייתה השפעה על סגנונו המוסיקלי. גם ב"מטאטא" שהיה אחד מתיאטרוני הרביו בתק' היישוב, כשהניהול המוסיקלי עבר למשה וילנסקי, הוא התאים לפזמונים ידועים, לחנים יהודיים עממיים קיימים, כמו שירי עם ביידיש וניגונים חסידיים.
נדבך חשוב נוסף המקשר בין שירי א"י לשירי תק' היישוב הוא הסגנון המזרחי. הלחן של "אורחה במדבר" של דוד זהבי, הוא חיקוי הסגנון המזרחי המקומי, אך הוא מבוצע באמצעים מוסיקליים מערביים. זאת, כדי שסגנון מזרחי מדומיין זה, יהיה נוח לקבלה בקרב עולי אירופה. זהבי הלחין את השיר בהברה הספרדית ולא כמו בהגייה האשכנזית. כמו כן, זהבי התאים את הטקסט ללחן באופן סילבי, קרי צליל אחד לכל הברה, וללא קישוטים מיותרים. כך יצר זהבי חיבור בין המזרח למערב. גם ב"שיר הרעות" מחבר סשה ארגוב את מוסיקת המזרח באמצעים מערביים, לאוזני השומעים.
דבר דומה קרה גם בתיאטרון הרביו "המטאטא" כשהניהול המוסיקלי עבר למשה וילנסקי, הוא התאים לפזמונים מקוריים, לחנים בסגנון תימני מדומיין. למשל השיר "מרים בת ניסים" שנכתב עבור שושנה דמארי בתיאטרון "לי לה לו". המאפיינים התימניים הם קישוטים מלודיים אתניים, בליווי של כלי הנגינה ובהגייה הגרונית של הזמרת. אמצעי ההלחנה הם מערביים, לאמור הקישוטים המלודיים והסקונדה המוגדלת התורמים לתחושת מזרחיות, אך זהו סגנון תימני מומצא. גם ב"אורחה במדבר" משירי א"י, מחקים את הסגנון המזרחי, המזכיר את העבר הקדום של העם היהודי מכנען.
בתשובה זו סקרתי את השונה והדומה בין שירי העם הארץ ישראליים ובין השירים הפופולריים מתק' היישוב. הראיתי שבתק' היישוב היו השפעות זרות כמו מחזות הזמר או ריקודי הסווינג, הפוקסטרוט והטנגו, שאותו שעבר עיברות בשיר "ארצנו הקטנטונת". כמו כן, היו השפעות של שירי להקות ידועות מחו"ל, כמו השיר "לו יהי", שבעצם תורגם שיר של הביטלס LET IT BE לעברית. מאידך, היו גם קווים דומים בשירי שתי התק', כמו ההשפעות המזרחיות, השפעות מהיידיש ומהשירים הרוסיים. כך או כך, שירי שתי התק' הפכו להיות הרפרטואר הקאנוני של המוסיקה הישראלית.
שירי א"י – איך העבריות באה לידי ביטוי בנושאי השירים ומשלב השפה=גבוהה/נמוכה + שיר מדגים

בתשובתי אראה איך העבריות באה לידי ביטוי בנושאי השירים ובמשלב השפה של שירי א"י. כמו כן, אדגים את כל זאת באמצעות "שיר בוקר" אותו כתב נתן אלתרמן והלחין דניאל סמבורסקי.
העבריות היא הציונות, ושירי א"י נועדו לפאר את תחיית הלאומיות היהודית ותחיית האידיאלים של ההתיישבות הציונית בא"י. לכן הנושאים המופיעים בסוגה זו, הדגישו את תיאורי נופי הארץ ובעיקר אתרים שהתקשרו לאתוס הציוני, כמו הכנרת, נהר הירדן ועמק יזרעאל. גם עבודת אדמת א"י וההגנה עליה הופיעו בנושאי השירים. שירים אלו מדברים בשפת הקולקטיב ומעלים על נס את ה"אנחנו" ולא אנשים בודדים.
בשירי העליות השנייה והשלישית, עסקו בנושאים שהעסיקו את חיי החלוצים בארץ החדשה-ישנה כמו עבודה בסלילת כבישים, וכדברי אלתרמן ב"שיר בוקר" – "נלבישך שלמת בטון ומלט". כדי להראות בשיר זה שהמדובר בארץ ישראל, אלתרמן מזכיר מפורשות את האתרים המייצגים את הקו הנמתח מצפון ועד דרום – "ממורדות הלבנון (שבצפון) עד ים המלח" (בדרום) ואת עבודת האדמה מקצה הארץ הצפוני עד הדרומי – "נעבור אותך במחרשות" בלשון הווה ואף יש הבטחה להמשך עבודת האדמה כדי ליפות את הארץ מאוד במשפט – "אנו עוד ניטע לך ונבנה לך, אנו נייפה אותך מאוד". ההבטחה היא גם לנטיעה – כלומר לחדש את הטבע בארץ ישראל, בנטיעות וגם בבניה מעשי ידי אדם. חשוב לציין שבשיר הזה אלתרמן "מבטיח" לארץ ישראל ש"האתמול נשאר מאחורינו", כלומר העבר נותר בעבר, הארצות מהן הגענו נשארות באתמול ולא בהווה ובעתיד – שבהם אנו עסוקים בליפות את הארץ, כי "רבה הדרך למחר". כלומר שבניגוד לגלות, יש כאן הדגשה של "היהודי החדש" העובד את אדמתו, כמו באידיאל העבריות.
משלב השפה בשירים אלו הוא גבוה ולא כתוב בשפה יומיומית. זאת משום ששירי א"י נכתבו על ידי משוררים שכתבו גם שירה גבוהה. זה אף השפיע על כותבי הפזמונים כמו יחיאל מוהר, אהוד מנור ועוד. ב"שיר בוקר", אף לא מופיעים קישוטים מיותרים. מילות המפתח של השיר כולו הן: מולדת ועמל. משלב השפה הגבוה, שואב את יסודותיו משירת חיבת ציון ושירת רבי יהודה הלוי, הקודמת לשירת חיבת ציון, כפי שהזכרתי לעיל. חשוב לציין ששירים רבים בסוגת שירי ארץ ישראל נכתבו על ידי משוררים שכתבו שירה גבוהה וקנונית. אחד ממשוררים אלו הוא המשורר נתן אלתרמן שכתב את "שיר בוקר".
השפה הגבוהה של שירי ארץ ישראל בכלל, ובשירו של אלתרמן "שיר בוקר" בפרט, נובעת מהאופי האידיאולוגי של שירי ארץ ישראל המוקדמים. שפה גבוהה זו, מושפעת מהמקורות המקראיים, בין אם הם מופיעים כציטוט מהמקורות ובין אם בצורות פועל הייחודיות לטקסט המקראי. ב"שיר בוקר" של אלרתמן, מבטיח המשורר בשמו של העם "נעפילה אל ההר". זו דרך התבטאות גבוהה שפירושה בשפה גבוהה שנעלה על ההר. דוגמא נוספת היא המשפט: "אם גם לא אחד יפול חלל" – כמו שכתוב בספר שמואל ב', פרק א, פסוק י"ט: "הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל עַל בָּמוֹתֶיךָ חָלָל אֵיךְ נָפְלוּ גִבּוֹרִים."
בתשובתי זו עמדתי על הדרך בה העבריות באה לידי ביטוי בנושאי השירים ובמשלב שפתם. הזכרתי את התמות הלאומיות העבריות בשירים אלו – הכוללות נופים ואתרים מארץ ישראל, את חיבור העם לאדמתו וגם את קיבוץ הגלויות. גם עבודה חקלאית ותמונות מחיי החלוצים בארץ ישראל, הוזכרו בשירים אלו וב"שיר בוקר" של אלתרמן – המולדת מוזכרת כאהובה, שהעם עמל למענה, עד כלות.
לבסוף עמדתי על משלב השפה הגבוה, שמקורו בשפה המקראית הגבוהה ומשירת חיבת ציון ושירי רבי יהודה הלוי. כל זאת הוכחתי באמצעות "שיר בוקר", אותו כתב המשורר נתן אלתרמן.

הלהקות הצבאיות
המטרות המקוריות (בתק' הפשוטה בשנות ה-50) של הלהקות הצבאיות
והשתקפותן במילות השיר "הורה היאחזות"
הלהקות הצבאיות היו יחידות בידוריות שהוקמו על ידי הצבא, ב-1948 בתק' מלחמת העצמאות. הלהקות המרכזיות המצליחות ביותר כללו את להקת הנח"ל, להקת פיקוד צפון, להקת פיקוד מרכז ולהקת גייסות השריון. גם להקת חיל הים ולהקת פיקוד דרום הצליחו. להקות אחרות כמו להקת חטיבת הצנחנים למשל ויחידות קטנות אחרות הצליחו פחות ונקראו "צוות הווי". ההיסטוריה של הלהקות הצבאיות מחולקת לשתי תק': התק' הראשונה – מאמצע שנות החמישים ועד 1967 התאפיינה בפשטות, הן בהפקה והן בביצוע על הבמה. כלי הנגינה היו אקורדיון ותוף ערבי-דרבוקה. התק' השנייה משנת 1967 עד 1975. בתק' זו היו ההפקות גדולות יותר ודמו להופעות של להקות רוק. כלי הנגינה היו תופים, גיטרה חשמלית, אורגן ובס. בשאלה זו מדובר על התקופה בה ההופעות וההפקות היו יותר מורכבות ודמו יותר להופעות של להקות רוק.
תפקיד הלהקות הצבאיות היה ראשית לכל, בידור לחיילים העמלים במלאכת ההגנה על גבולות המולדת, תוך כדי הענקת תחושת שייכות וגאוות יחידה. תפקיד נוסף של הלהקות הצבאיות היה אידיאולוגי. הלהקות הצבאיות שימשו ככלי חינוכי תרבותי, באמצעות הנושאים שהוזכרו בשירים – בני המהגרים נפגשו במציאות הישראלית. נושאים אלו כללו את תיאור חיי החיילים ותפקידיהם בצבא, יחד עם עבודת האדמה והחיים בקיבוצים ובהיאחזויות. כמו שעשו בנח"ל – הנוער החלוצי הלוחם, ששילבו את השירות הצבאי עם עבודה חקלאית ויישוב מקומות נידחים, עד שיגיעו מתיישבים קבועים.
להקת הנח"ל – נוער חלוצי לוחם הייתה חלק מהיחידות הלוחמות, בהן שולב השירות הצבאי עם עבודה חקלאית בקיבוצים והיאחזויות חדשות. היא הוקמה ביוזמת גיורא מנור, ב-1950, והייתה הלהקה הצבאית הראשונה. המאפיינים הייחודיים של להקת הנח"ל היו כפי שנרשם על גבי תקליטי הלהקה: אחת מהיחידות הלוחמות של צה"ל, חייליו מאומנים בצניחה, אך בו זמנית, חיילי הנח"ל מעורבים בפיתוח התיישבות חקלאית חדשה בגבולות הארץ ובנגב. יח' הנח"ל הוקמה מיד לאחר הכרזת העצמאות, כהמשך ישיר ליח' הפלמ"ח בטרם הוכרזה המדינה. השילוב של עבודת האדמה לצד לחימה באויב והעובדה