השאלות:
חלק ראשון:
1.       הסבר/י כיצד הפכה הצגת הדיבוק של "הבימה" לסמל ציוני. בסס/י את הדיון על מאמריהם של יאיר ליפשיץ, גד קינר ושלי זר-ציון והתייחס/י לטיעוניהם והסבריהם השונים לתופעה תרבותית מרתקת זו.
4 .       קרא/י את זיכרונותיו של משה הלוי מייסד תיאטרון ה"אהל". הסבר/י כיצד תיאורי ההצגה יעקב ורחל משקפים את חזונו התיאטרוני. הסבר/י מדוע ההצגה החייל האמיץ שוויק תופסת מקום שולי בזיכרונותיו ומהי תרומתה לתדמית של ה"אהל" בתקופת היישוב. בדיון התייחס/י לשחקן מאיר מרגלית.   חלק שני:
1.           הצג/י את הטיעונים המרכזיים במאמרו של גד קינר "ההצגה הוא הלך בשדות ומקומה בתיאטרון הישראלי". 
2 .           הסבר/י מדוע המחזה אללה כרים לא מצא את דרכו לבמת התיאטרון העברי בתקופת היישוב. בתשובתך התייחס/י לעלילה, לחלל הדרמטי, למאפייני הדמויות. (הצג/י ניתוח עצמאי במשולב עם הפרשנות של גילה רמרז-ראוך).   חלק שלישי, וחובה:
איזה נושא, תיאטרון, יוצר, מחזה, הצגה, שנלמדו בקורס עניינו אותך במיוחד, שאל/י עליו שאלה והסבר/י כיצד הוא משתלב בנרטיב ההיסטורי של התיאטרון היהודי-עברי.     חלק ראשון, שאלה מספר 1:
אופן הפיכתה של הצגת "הדיבוק" של 'הבימה' לסמל ציוני, מוצג בשלושת המאמרים מזוויות שונות. בעוד גד קינר מדגיש את סגנון ההפקה החדשני ואת השפעת הציונות המתחזקת, מתמקד יאיר ליפשיץ בנושא 'הגוף' כנקודת המפגש המכריעה בין ההצגה לציונות, התרה אחר גוף "היהודי החדש" כסמל להתחדשות הלאומיות. שלי זר ציון לעומת זאת, מרחיבה את נקודת ההסתכלות על התהליך לכלל ההפקות של "הדיבוק" באותה תקופה, ומסבירה את אופן הפיכתו של "הדיבוק" של 'הבימה' לסמל לאומי כתלות בתהליך רחב יותר של חיפוש זהות יהודית משותפת במרחב אירופי משתנה. להלן האופנים, כפי שכל כותב בחר מציגו: על פי גד קינר, על מנת לבחון את האופן בו "הדיבוק" של 'הבימה' הפך לסמל ציוני, יש להבחין בין התכוונות הטקטסט, אופן הצגתו וקבלתו, תוך לקיחה בחשבון של הקונטקסט, על כלל הקשריו.
תחילה, בוחן קינר את 'הבימה' עצמה, ומגדיר אותה כתיאטרון בעל אוריינטציה קוסמופוליטית, בניגוד להגדרת חבריה את עצמם כ"סטודיה תנ"כית". כך, קינר מבטל את הקשר בין הפיכתה של 'הבימה' למיתוס ציוני בשל התוכן היהודי-עברי של מחזותיה, וזוקף אותו לזכות החדשנות –
חלק ראשון, שאלה מספר 4:
שיקוף חזונו התאטרוני של משה הלוי, מייסד ה'אהל', בתיאורי ההצגה "יעקב ורחל", בהתבסס על זכרונותיו של הלוי:
חזונו של משה הלוי בהעלאת ההצגה התנ"כית-היסטורית "יעקב ורחל" הייתה בראש ובראשונה, כפי שעולה מזיכרונותיו של האחרון, הנחת היסוד לתאטרון עברי מקורי, הנבדל משאר התאטראות בעולם. משה הלוי מסביר כי נמשך אל התנ"ך כמקור למחזה, כיוון שהיה זה בעיניו 'מעיין לא אכזב למחזות מקוריים שונים'. בסופו של דבר, המחזה שהועלה, התבסס על מחזה קיים מאת .
–
הסיבות למקום השולי שתופסת ההצגה "החייל האמיץ שוויק" בזכרונותיו של הלוי, ותרומת ההצגה לתדמית ה'אהל' בתקופת היישוב, תוך התייחסות לשחקן מאיר מרגלית:  ההצגה "החייל האמיץ שוויק" מצאה חן בעיני הלוי בצפייתו בה בברלין, והוא החליט בו במקום לרכוש את זכויות הצגתה עבור ה'אהל'. עם זאת, השחקנים עצמם לא הביעו התלהבות יתרה מהשתתפות במחזה, בין היתר בשל העובדה שהיה בו רק תפקיד מרכזי אחד, הלא היא שוויק, שיועד בסופו של דברר לשחקן מאיר מרגלית, והאחרונים נכונו להעלותו רק בשל הפוטנציאל הכספי שהיה גלום בו.
הלוי מתאר כיצד ליווה את השלבים הראשונים של התהוות ההצגה, תוך שהוא מתכנן להציגה בשילוב עם טכניקה חדשה להקרנת תמונות. אך ליווי זה נקטע, כאשר הוא בחר לנסוע ללונדון בשל הצעת עבודה אחרת. עם חזרתו, הלוי מצא כי שחקני ה'אהל' מינו את הבמאי פ. לובה, וקידמו את ההצגה "החייל האמיץ שוויק" בלעדיו. מתיאוריו של הלוי, ניכר כי מהלך זה של השחקנים פגע בו קשות. כפועל יוצא, הוא לא נענה להצעתם לסיים את בימוי ההצגה, ועבר להתמקד בהצגה חדשה.
-.
חלק שני, שאלה מספר 1
במאמרו של גד קינר "ההצגה 'הוא הלך בשדות' ומקומה בתאטרון הישראלי", הוא מקדים ומבהיר כי מדובר בהצגה שהפכה לאבן יסוד בתאטרון הישראלי, הביאה צופים חדשים וציינה את המעבר מתאטרון עברי לישראלי. כמו כן, נודעה להצגה השפעה על התאטרון הכמו-תיעודי עד ימינו. קינר נועץ את הפיכתה של ההצגה לקאנון גם בהשוואה להצגות שהעלתה ה'בימה' באותה תקופה. הצגות אלו, לדבריו, הועלו בלשון מליצית וארכאית, ותכניהן עסקו בגולה. ההצגה 'הוא הלך בשדות' לעומת זאת, משקפת לדידו את הוויתו האידאלית של הצבר הארצישראלי. אחד מטיעוניו הראשיים של -.
חלק שני, שאלה מספר 2:
המחזה "אללה כרים", מאת ל"א אריאלי, עלה מאז כתיבתו פעם אחת בניו יורק, בימי מלחמת העולם הראשונה, ואילו בארץ הועלה רק פעמיים – בפסטיבל עכו, וב"חמאם" ביפו (1982). הייתה כוונה להעלותו ב"תאטרון הקמארי", אך הדבר לא יצא לפועל. מכאן עולה שהמחזה לא מצא את דרכו לבמת התאטרון העברי בתקופת היישוב.
הביקורת על המחזה, כפי שהיא מוצגת במאמרה של גילה רמרז ראורך, מתמקדת הן במישור הדמויות, אשר נטען כלפיהן שחלקן חסרות ריאליסטיות, והן במישור הפעולה העלילתי, הסובב סביב אהבתה של נערה יהודיה צעירה לצעיר ערבי, אשר, על פי דברי הביקורת, מתקשה בסבירותה ובבניית האמונה באירועים. ..
-.
חלק שלישי:
על רקע
יריעת הנושאים שנלמדו בקורס, במוקד התעניינותי היה דווקא תאטרון ה'אהל', מטרתו ועשייתו. במהלך הקורס, הופתעתי לגלות כי מקורותיה של העשייה התאטרונית העברית, ובהמשך הישראלית, הם דווקא 'גלותיים', ונובעים מתאטרון היידיש שנוצר באירופה. רובו של הקורס נגע ברקע להיווצרותו של תאטרון זה, ושימושו כהשראה וכמחולל של תחילתה של עשייה תאטרונית נרחבת במוקדים שונים בעולם, ובינהם ארץ ישראל. כפי שנלמד בקורס, התיאטראות הארצישראליים, ובהם גם כאלו שלא קמו בישראל דוגמת ה'בימה', תוארו בהיסטוריוגרפיה במשך שנים כמנותקים מהעשייה ה'גלותית', או לפחות כמתנכרים אליה, ובעיקר רואים בהתנשאות את העממיות שלה (בהקשר זה, תאטרון השונד).
התעניינותי בתאטרון ה'אהל', החלה כשקראתי את …
–
העבודה ללא מקורות