עבודת גמר במסגרת לימודי תואר שני במדרשה לתארים מתקדמים נושא המחקר:
יחס בין קול ותמונה ביצירתה הקולנועית של דיראס:
"שירת הודו" ו"שמה כשם ונציה בכלכותה העזובה" תוכן העניינים
מבוא. 1
1 . יחס בין קול ותמונה בקולנוע. 5
2 . יצירתה הקולנועית של מרגריט דיראס. 12
2 .1. הרפלקסיביות ביצירתה של דיראס. 13
2 .2. הדמויות וסביבת היצירה. 18
2 .3. ההיבט המגדרי 20
3 .4. תמונה, קול וסאונד. 21
3 . India Song (1975) ו-Son Nom de Venise dans Calcutta Desert (1976) – פסקול אחד – משמעויות שונות  24
א. קול ותמונה בשני הסרטים.. 24
ב. ארבעה היבטים פרשניים בשני הסרטים.. 34
ג. בניית הדמויות. 48
4 . סיכום.. 71
תמונות. 75
פילמוגרפיה. 80 ביבליוגרפיה. 81
  מבוא לסרט הקולנוע שני מרכיבים בסיסיים – קול ותמונה. היחס ביניהם קובע את האמירה הישירה שבסרט וכן את הרמיזות הקיימות בו בין השיטין. כל שינוי ביחס שבין קול ותמונה גורר בעקבותיו גם שינוי במשמעות של הסרט, כפי שזו נתפסת על ידי הצופים. הכלים להבנת המשמעויות של נרטיב הם המילים (הנשמעות) שהטקסט מספק ואילו התמונה, הצילום, הינם בבחינת "טקסט" חזותי. היחס בין שני מרכיבים אלה של הסרט, הופך אותו ליצירה אחת בעלת אמירה ייחודית. הסאונד בסרט מורכב מקולות הכוללים בתוכם גם מילים. כאשר מדובר בטקסט מילולי, מכוונות המילים את הצופה להתמקד בנקודה מסוימת. לעומת זאת, קיים קושי לפרש את משמעותה של תמונה המעניקה דימוי חזותי, אך אינה ממקדת את הצופה בנקודה מסוימת כפי שעושות המילים.
הדימוי החזותי הרבה יותר פוליסמי מאשר הנרטיב הלשוני. יחד עם זאת, גם פיענוחם של דימויים חזותיים, נעשה במסגרת תרבותית הניתנת להגדרה. הסמיוטיקאי רולאן בארת פיתח גישה להבנת הרטוריקה של דימויים חזותיים, כולל פעולת הגומלין בין דימוי חזותי לבין טקסט כתוב. ניתוח רטורי זה מתייחס לתוצרים שונים בתרבות הפופולרית, ובכללם לסרטים, לצילומי עיתונות ולמודעות פרסומת. בארת מנתח את הרטוריקה של הפרסומת, שלדבריו נוחה במיוחד להדגמה, הן בשל הידיעה לגבי משמעות הדימוי שאליו היא מכוונת והן בשל הקונוטציות שהדימוי מעלה בתחומים תרבותיים שונים. הוא מנתח את הרטוריקה של הפרסומת צעד אחר צעד, באמצעות חשיפת המבנה המבוסס על שרשרת משמעויות עודפות, המחזקות אחת את השניה והפועלות על סף התודעה של הצופים. באופן זה מצביע בארת על פעולת הגומלין שבין הדימוי החזותי, על משמעויותיו בתרבות נתונה, לבין הטקסט המילולי, שגם לו משמעויות בתרבות. בחרתי לחקור שתי יצירות קולנועיות של מרגריט דיראס בשל זיקתה המורכבת של דיראס לשני מקורות מבע מרכזיים אלה של הקולנוע – קול ותמונה. ביצירותיה של דיראס יש חוסר התאמה מכוון ומודגש בין פס הקול ובין התמונה. הקול והתמונה אינם מתארים זה את זה. הם עצמאיים, נפרדים. הקול והתמונה מתנהלים בנתיבים לעיתים מקבילים, לעיתים מצטלבים ותמיד משלימים. לשתי היצירות פסקול זהה, אולם תמונות שונות. דיראס עושה שימוש באוונגרד רדיקלי היוצר יחסים חדשים בין קול לתמונה. שימוש זה מוביל להתהוותן של פרשנויות נוספות החורגות מהרמה האסתטית, ובעיקרן הן חברתיות-פוליטיות. פרשנויות ואמירות נוספות אלו הינן דרמטיזציה, יחס לקולוניאליזם ומגדר. היצירות שבהן יעסוק המחקר הן:
India Song, (שירת הודו) (1975) Son Nom de Venise dans Calcuta Desert, (שמה כשם ונציה בכלכותה העזובה)           (1976) מטרתו של המחקר להבין את השפעתם ההדדית של הקול, הסאונד והתמונה, בשתי יצירותיה האוונגרדיות של דיראס. עבודת המחקר תתמקד בשתי יצירות קולנועיות אלו, כיוון שיש בשתיהן את אותו פסקול אולם תמונות שונות. מצפייה בשני הסרטים ניתן ללמוד על השפעתה של התמונה השונה על הסאונד הזהה ועל השפעת הסאונד על התמונה. בעוד שב"שירת הודו" רואים דמויות, אשר תנועותיהן וקיצבן מעניקים לצופה מידע נוסף לגבי ההתרחשויות, ב"שמה כשם ונציה בכלכותה העזובה" אין רואים דמויות, אלא מבנים הנראים זנוחים בלבד. הקולות שנשמעים זהים בסרט זה לקולות ב"שירת הודו", אולם ההבנה לגבי ההתרחשות, שכביכול קיימת מעבר לקירות המבנים, שונה. על הצופה להיות פעיל, "לדמיין" את ההתרחשות באמצעות הקול המושמע ברקע בלבד. חוקרים אחדים, ביניהם מדליין בורגומנו, מתייחסים לקשר שבין שני הסרטים וטוענים שללא צפייה בסרט הראשון לא ניתן להבין את הסרט השני. כשרואים את הסרט השני ושומעים את פס הקול מהסרט הראשון, מתעורר זיכרון של הסרט הראשון, הגורם להתייחסות בתודעה לדמויות שנראו ב"שירת הודו".
כלומר, לסאונד יש את הכוח לשנות את מה שהצופה רואה. ניתוח המעמדים הנרטיביים בשני הסרטים, בהם פס הקול זהה והתמונה שונה, מערער את הדמות הקולנועית המסורתית.
מה שמפתיע אם כן הוא, שבשני הסרטים מופיע פסקול זהה. בסרט "שירת הודו" יש שלושה סוגי קולות – קולות של הדמויות המופיעות על המסך, קולות הנשמעים ברקע של דמויות שאינן נראות על המסך ומוזיקה המלווה את הסרט ומשקלה הוא כשל שחקן בפני עצמו. למרות שבסרט "ונציה בכלכותה" פס הקול זהה, יש בו רק שני סוגי קולות – קולות הנשמעים ברקע מבלי שהדמויות הדוברות נראות על המסך והמוזיקה המלווה את הסרט. כיוון שפס הקול זהה בשני הסרטים ואילו הוויזואליה שונה, נוצרת אצל הצופה תובנה שונה. הסאונד נשמע אחרת, למרות שזהו בדיוק אותו פס קול. דיראס היא יוצרת חדשנית ורב תחומית – סופרת, מחזאית, תסריטאית ובימאית. בשנים 1960 עד 1982, הופך הקולנוע לתחום המרכזי בו היא עוסקת. רוב החוקרים תמימי דעים בדבר היות הקולנוע של דיראס אוונגרדי. רנטה גינטר, לדוגמא, טוענת כי הקולנוע של דיראס נחשב אוונגרדי משום שהוא חורג מהגישה הקלאסית של שילוב הנרטיב (הקול) והתמונה. גם העלילה בסרט אינה סדורה וניתן לראות קטעים ממנו באופן עצמאי או להתייחס לסרט באופן מבט שונה בכל צפיה. דיראס בוחנת את גבולות שתי המדיות – ספרות וקולנוע – באמצעות הכתיבה הקולנועית, כתיבה שחוקרת את המפגש בין טקסט לקולנוע ואשר, ברובד הבסיסי שלה, משתקפת ביחס בין מלים ותמונות. לטענתי, מ"שירת הודו" ואילך, עיסוקה העיקרי של דיראס הוא הרכבת תמונות עם חסרים, שיהפכו את הצופה למשתתף פעיל ביצירה מחדש של הסרט. התמונות אינן פועלות כחיבורים בנרטיב הקולנועי, אלא כמטאפורות שחושפות עולם נסתר, פנימי, שדיראס קוראת לו "הקול הפנימי". משמעות המושג "הקול הפנימי" אינו קיומה של אמירה ברורה הקיימת על פני השטח, אלא מכלול רמיזות העשויות להאיר, בעת צפייה חתרנית, מסרים נוספים ומגוונים בין הרבדים השונים של הסרט.
מצד אחד ישנם יסודות אוטוביוגרפיים בכתיבתה של דיראס, בעיקר זכרונות ילדותה. מאידך גיסא, היא נוטעת ביצירה מרכיבים העשויים להוות קצה חוט עבור הצופה, שימשיך את יצירת העלילה בעצמו. חוקרים מציינים את החשיבות שיש לצפייה מסוג אחר, היינו ההשתתפות הפרשנית של הצופה בסרט. יצירתה של דיראס פתוחה ואינה חד משמעית אלא פוליסמית. מכיוון שמדובר בשני סרטים, שהמשותף להם הוא פסקול אחד זהה (למרות שהוויזואלי ביניהם שונה), הרי שהצופה הפעיל עשוי לבחור את האופן שבו הוא יראה את הקשר שבין שני הסרטים. באמצעות שרשרת רמיזות, הנובעות בראשיתן מהיחס בין קול לתמונה, עוברות הרמיזות להבעת אמירה הנוגעת לנושאים חברתיים. כלומר, על הצופה הפעיל "מוטלים" שני תפקידים.
האחד – לעשות שימוש ביסודות הוויזואליים (התמונה הנראית בסרט) והטקסטואליים (הנשמעים בפסקול של הסרט), לצורך אינטגרציה של המסרים בשני הסרטים, על מנת ליצור פרשנות אישית כוללת למכלול הנרטיבי של הסרט. השני – להעניק בנוסף לפרשנות של כל אחד מהסרטים, גם פרשנות המקשרת בין שני הסרטים ומתייחסת אליהם כשני חלקים של אחדות אחת. לפיכך שאלת המחקר היא: מה היחס בין קול ותמונה בבניית המשמעות של היצירה הקולנועית, על פי דיראס. שאלה זו מצריכה התייחסות לשאלות המשנה הבאות: מהי השפעת הקול, הסאונד ופס הקול על התמונה?
כלומר, במה תורם הקול להבנתה של התמונה על ידי הצופה.
והשאלה ההפוכה, מה השפעת התמונה על הקול ועל הסאונד? כלומר, מה קורה לסאונד שעליו מורכבים יסודות ויזואליים שונים, כמו מערכות שונות של תמונות המורכבות על אותו פס קול.
מה קורה לדמויות בסרט כתוצאה משימוש באותו פס קול על תמונה שונה.
כיצד הקול והסאונד, יחד עם הדמויות המשתנות כתוצאה מהשוני בתמונה, משפיעים על האמירות השונות בסרט.
על מנת להתמודד עם שאלות אלו, תהיה העבודה מורכבת משלושה חלקים. שניים מהם תיאורטיים והשלישי – בניית התזה והובלת התהליך הרעיוני, האמור לענות על השאלות הנ"ל. החלק הראשון יעסוק בתיאוריות קולנועיות מסורתיות לגבי היחס שבין קול ותמונה. פרק זה יעסוק בעיקר בשני נושאים הנוגעים ליצירתה הקולנועית של דיראס. הנושא האחד – הדה-סינכרוניזציה לעומת הסינכרוניזציה הנתפסת כאידיאל מסורתי. הפרק יעסוק בשאלה, מהי ההתיחסות המקובלת ליחסי סינכרוניזציה בין קול ותמונה, לעומת ההיפוך והשוני הבאים לידי ביטוי בעבודה של דיראס. תוצג הגישה, המסורתית בעיקרה, המחייבת סינכרוניזציה, כשבכללה התביעה לכך מצדם של הצופים החפצים בשלמות הקולנועית. מולה תוצגנה התכונות של הדה-סינכרוניזציה והגישה המעדיפה סוג זה של יחס בין קול לתמונה. כן יוצגו תרומות אפשריות של הדה-סינכרוניזציה. הנושא השני – קולות בעלי גוף מול קולות ללא גוף. חלק זה של הפרק יעסוק ב-Voice off, כלומר קולות הנשמעים מחוץ למסך ומשויכים לדמות כלשהי וב-Off-Screen Voice, היינו קולות שאינם משויכים לדמות ומופיעים ברקע או מאחוריו, תוך שימושים שנעשו ושימושים שניתן לעשותם ביצירה הקולנועית. סקירת אפשרויות אלו של היחס בין קול ותמונה, המבטאות יחסים חורגים מהיחס המקובל והסינכרוני שבין קול ותמונה, הינה בעלת חשיבות לצורך הדיון ביצירתה של דיראס העושה שימוש בטכניקות אלו.
חלקה השני של העבודה יספק קונטקסט לשני הסרטים הנידונים ויעסוק ביצירתה של דיראס. תהא זו סקירה כללית המעניקה פרספקטיבה לסגנון ואופי יצירתה של דיראס. שרון וויליס מציינת כי יצירתה של דיראס מאופיינת באינטרדיסציפלינריות שלה. משמעות הדבר, שלא ניתן להתייחס לקולנוע הדיראסי, מבלי להתייחס ליצירתה של דיראס בתחומים אחרים כמו התמונה, המוזיקה, אופן הכנת פס הקול, ובמיוחד ה"טקסט". הטקסט הוא זה שמוביל את יצירתה של דיראס. בורגומנו, החוקרת המרכזית של דיראס, מתארת את סרטיה של דיראס כ"ספר מצולם", כאשר סרטיה הינם עיבוד של ספריה. מכאן שלא ניתן לרדת אל עומק משמעותן של ההתרחשויות והדמויות, מבלי להתייחס לספריה השונים. סקירת כלל יצירתה של דיראס, מלמדת, הן על אופן התייחסותה לנרטיב – הטקסט (ובכללו גם הקולות) והן על המקורות לדמויות ולאתרים שבהם מתקיימות ההתרחשויות השונות. כל אלה נגזרים מזיכרונות ילדותה. הדרך בה היא מציגה בסרטיה את הנרטיבים השונים, יוצר תזרים המוביל אותנו למפגש בין ארבע רמות ההתייחסות הצפונות בשני הסרטים הנדונים. רמות ההתייחסות הן: קול ותמונה; דרמטיזציה; קולוניאליזם; מגדר.
בחלקה השלישי והמרכזי של העבודה יושוו שני הסרטים – דימוי שונה, פסקול זהה. בחלק זה יוצגו ארבע רמות המשפיעות זו על זו ותלויות זו בזו, כאשר לרמה האסתטית – היחס בין קול ותמונה בין שני הסרטים – יש השלכות על האפיון הדרמטי של הדמויות. שתי רמות אלו יוצרות אמירה חברתית פוליטית על הקולוניאליזם והמגדר. שתי הרמות האחרונות נגזרות זו מזו, כאשר היחס בין קול ותמונה יוצר את הדרמטיזציה הנובעת מהופעתם של קולות ללא גוף ובעיקר קול מסוים אחד של דמות שהיא רק אקוסטית, אשר מופיעה, אינה נראית ומתריסה, תוך שהיא חורגת מהמקור החברתי שלה. כפי שאראה בעבודתי, דיראס מצליחה להעביר לנו מסר חברתי חריף, הן בערעור המעמד הקולוניאלי והן בהשלכות שיש להופעתה האקוסטית של הגיבורה. זאת עושה דיראס על ידי שינוי מרכיבי יסוד קולנועיים, במיוחד על ידי כך שהיא הופכת את היחס המקובל, המסורתי, בין קול ותמונה בקולנוע.