ממ"ן 12- מבוא לקולנוע ישראלי.
בשאלה הראשונה התבקשתי לנתח את סצנת הצריף בסרט "שלושה ימים וילד", ולהסיק מתוך אמצעי מבע את התודעה הכוזבת בה חי אלי, גיבור הסרט.
בתשובתי הסברתי את המושג "תודעה כוזבת" והדגמתי כיצד מופיע בסרט. חקרתי והדגמתי בעזרת אמצעי המבע (צילום, קומפוזיציה, סאונד, עריכה ומשחק) כיצד התודעה הכוזבת מומחשת בסרט. הסרט "שלושה ימים וילד" הושפע רבות מהגל הצרפתי החדש, ובתשובתי נתתי דוגמאות רבות לשוני בין שני הזרמים.
בשאלה השנייה התבקשתי להתייחס לסרט "סוסעץ" ולנתח שלוש סצנות שונות המתייחסות לנושאים הבאים: הדור האבוד, טראומת המלחמה והיחס לגולה.
שם הקורס: מבוא לקולנוע ישראלי ממ"ן 12
תאריך הגשה: 04.01.2014 שאלה 1:
א. הדגם האישי, או סרטי "הרגישות החדשה", מצאו את דרכם אל מסך הקולנוע בעקבות כמה אירועים; יוצרי הקולנוע האישי גדלו בארץ מתפקדת ועצמאית, ולכן מבחינתם הקולנוע לא היה כלי אידיאולוגי הרואי (הוא דיבר בשפה עממית, הציג גיבורים אנושיים, מקומות ואירועים מהחיים עצמם ולא השתמשו בו כדי לקדם רעיונות אידיאולוגיים ציוניים). רבים מהם חוו את המלחמה כילדים, כמבוגרים או כלוחמים. לאחר מלחמת ששת הימים, דעכה תחושת האופוריה שהעם היה מצוי בה, והמציאות הקשה הכתה בפנים. הקולנוע הפך מתיאור סיפורים לאומיים אידיאולוגיים בנימה הרואית (הקולנוע הלאומי), לקולנוע של סיפור אישי, ניסיון לפענח את המשמעות הקיומית של האינדיבידואל, וההתרחקות מהסיפור הלאומי. הם ביקשו למצות את הסיפור האישי והחוויה האקזיסטנציאלית בעולם בו חיו. הסרטים הציגו לא רק עמדת נרטיבית ולאומית שונה, אלא גם בחרו שלא להביע ביקורת פוליטית  על התנהלות הממשלה בזמני מלחמה, וסוג זה של סרטים אפשר בריחה אסקפיסטית לעשות בחוויה שונה ואישית.
על מנת לתאר את החוויה האקזיסטנציאלית של האדם בעולם (תחושת אבדון הדרך, האכזבה, חוסר סיפוק ומטרה), הקולנוע האישי מתאר לנו סיפורים של אנשים אשר אינם מוצאים את מקומם בעולם, הם חשים ריקנות וחוסר כיוון ומטרה בחיים. הם מתרפקים על העבר, או בורחים ממנו, הם אינם משתלבים בהווה, ומנסים להבין את מהות הקיום שלהם אל מול כוחות שגדולים מהם.
בסרט "שלושה ימים וילד", גיבור הסרט, אלי, חש בתחושת אי שייכות להווה (לעיר , לסובבים אותו ולחברתו), והוא מצוי במצב של "תודעה כוזבת".
אלי למעשה תופס את המציאות כחוויה שלילית, הוא רואה אותה דרך נקודת מבט סובייקטיבית ולכן הוא מפרש את הדברים לעיתים בצורה הפוכה או מעוותת; הוא משמר את נקודת המבט השלילית על ההווה ואת נקודת מבטו החיובית על העבר באופן כזה, שהדיכוי נשמר בתודעתו. לדוגמה; תפיסתו של אלי לגבי ירושלים מוטעית ולא נכונה. בתחילת הסרט אנחנו נחשפים לירושלים ולגיבורי הסרט מבלים בעיר תוססת ומלאת חיים, אך אלי מתאר את ירושלים כ"עיר שקטה".
אלי תופס את ירושלים באופן מוטעה. כבר כאן אנחנו יכולים להניח כי אלי הינו מספר לא מהימן, מכיוון שנקודת המבט שלו סובייקטיבית. אלי נזכר בקיבוץ כמקום בו התאהב בנועה, מקום פורח, הוא זוכר את נועה הולכת יחפה בקיבוץ. את העיר הוא תופס כמקום שקט, בו האהבה לא קיימת אלא רק יחסים מיניים וניכור, העיר יבשה ומלאה בקוצים.
התפיסה של אלי משמרת את ה"תודעה הכוזבת" בה הוא מצוי; הקיבוץ לא טוב יותר מהעיר ואת זאת ממחישים אמצעי המבע, המיזנסצנה וההשוואה בין הסצנות השונות בקיבוץ ובעיר.
ב. בסצנת הצריף, ניתן לשים לב כי אמצעי המבע מעצבים את הסצנה כטראומה. הפלש-בק האחרון של אלי הוא נקודת ההתפכחות שלו מהתפיסה המוטעית לגבי המציאות (אהבתו לנועה שמניעה את כל תפיסת עולמו המעוותת). האהבה הגדולה שאלי זוכר בינו ובין יעל לא הייתה אלא רגע מנוכר ולא רומנטי של יחסי מין טראומתיים בצריף רעוע. אמצעי המבע חושפים את האמת על מערכת היחסים ביניהם.
העריכה מרגע הכניסה שלהם לצריף ועד הרגע בו הם נפרדים אחד מהשני היא בסגנון מונטאז'. אנחנו לא רואים את הסיפור בשלמותו, אלא מקבלים רגעים ממנו; אם מדובר בשוטים בודדים המתארים פעולה או רצף שוטים. עצם העובדה שאנחנו מקבלים את הסיפור בפיסות מידע, מרחיקה את הצופה מההזדהות הרומנטית בסיטואציה, וגורמת לנו להיות מודעים לאמצעי המבע. העריכה אינה אנליטית שקופה ולכן היא מחייבת את הצופה לשים לב אליה, להיות מודע לקפיצות המכוונות. בעזרתה תחושת הניכור והזרות מודגשת בסיפור, ולא מאפשרת לצופה להיות מעורבת מבחינת רגשית בסצנת של קיום יחסי מין, אלא בדיוק להיפך.
מה שעושה העריכה, עושה גם פס הקול. לאורך כל הסרט הסצנות האינטימיות של אלי עם הנשים בסרט (יעל, השכנה ונועה) מופרעים על ידי קולות ורעשים מהסביבה. כשם שהתינוק בוכה או הטלפון שמצלצל בזמן שאלי-