סיכומים תולדות הקולנוע ב'

סוג העבודה
מקצוע
שנת הגשה 2018
מספר מילים 16917
מספר מקורות 3

תקציר העבודה

תולדות הקולנוע ב' פרק 1- הוליווד בירידה (במלחמה) – (1946-1967)
1 . האזרח קיין ומשמעותו בתולדות הקולנוע הצטרפותה של ארה"ב למלחמת העולם השנייה הביאה לגיוסה של הוליווד למען המלחמה…
אורסון וולס- "האזרח קיין" (1941) – משמעות הסרט בתולדות הקולנוע …אודות הבמאי אורסון וולס -הסרט נחשב לרדיקלי (בעל דעות קיצוניות) וחדשני במס' דרכים:
…דוגמאות מתוך הסרט לחידושיו של וולס:
…האסתטיקה הקולנועית של הסרט …הממד המוסרי-פילוסופי של הסרט …הממד הפוליטי של הסרט … מטאפורות
2 . ירידתה של הוליווד, המקרתיזם והשפעתו על הוליווד (1946-1965) הגורמים לירידתה של הוליווד בשלהי ה-40 ושנות ה-50
3 . הז'אנרים החדשים- "הפילם נואר" (הסרט האפל) ו"המסר החברתי" המשותף לעיצוב הז'אנרים בשתי התקופות היה המתח בין רצון לריאליזם קולנועי מצד אחד מול רצון להוסיף זוהר לסרטי קולנוע ולהפכם לאירוע, שראוי לצאת למענו מן הבית מצד שני-
הסרט "מרד נעורים" (ניקולס ריי, 1955)
4 . הבמאי ג'ון יוסטון ויצירתו הסרט "הנץ ממלטה" (ג'ון יוסטון, 1941) הסרט "ביטוח חיים כפול" (בילי ווילדר, 1944) פרק 2- הניאו ריאליזם האיטלקי
1 . סרטי הטלפון הלבן, מאפייני הניאו ריאליזם וסיומו …מאפייניו של הזרם הניו- ריאליזם …שקיעת הניאו-ריאליזם …השפעת הניאו-ריאליזם על הקולנוע
2 . רוברטו רוסליני – "אבי הניאו- ריאליזם" סגנונו וסרטיו הסרט "רומא עיר פרזות" (רוברטו רוסליני,1945)
3 . וויטוריו דה סיקה סגנונו וסרטיו: גישה הומניסטית הסרט "גונבי האופניים" (וויטוריו דה סיקה, 1948) …האידאולוגיה הפוליטית של הסרט …המוקד הרגשי של הסרט – יחסי האב ובנו …מאפייני הניו-ריאליזם הבאים לידי ביטוי בסרט "גונבי האופניים" (1948) השוואה בין הבמאי וויטוריו דה סיקה לבמאי רוברטו רוסליני פרק 5- הגל החדש הצרפתי 1959-1975

1 . מאפייני הגל החדש הצרפתי – החיפוש אחר החופש
2 . פרנסואה טריפו – סגנונו וסרטיו הסרט "400 המלקות" (פרנסואה טריפו, 1959) הסרט "עד כלות הנשימה" (ז'אן לוק גודאר,1960) פרק 7- הקולנוע האיטלקי החדש
1 . פדריקו פליני סגנונו וסרטיו …מאפיינים חוזרים ביצירותיו של פליני "רומא" (פדריקו פליני, 1972) הסרט "שמונה וחצי" (פדריקו פליני, 1963)
2 . ברטולוצ'י – היכרות עם יצירותיו הסרט "הקונפורמיסט" (ברנרדו ברטולוצ'י, 1970) פרק 8 – הקולנוע הגרמני החדש
1 . הקשר היסטורי צמיחתו של הקולנוע הגרמני הצעיר
2 . ריינר ורנר פסבינדר ויצירתו הסרט "נישואיה של מריה בראון" (ריינר ורנר פסבינדר, 1979) פרק 9- הרנסנס של הוליווד והקולנוע ההוליוודי החדש
1 . מאפייני "הרנסנס של הוליווד": 1965-1976

2 . היכרות עם הבמאי- סטנלי קובריק הסרט "2001: אודיסאה בחלל" (סטנלי קובריק, 1968)
3 . היכרות עם הבמאי- מרטין סקורסזה הסרט "נהג מונית" (מרטין סקורסזה, 1976) הסרט "אדם בעקבות גורלו- איזי ריידר" (דניס הופר, 1969) הסרט "הבוגר" (מייק ניקולס, 1967) הסרט "בוני וקלייד" (ארתור פן, 1967) תולדות הקולנוע ב' – סיכומים פרק 1- הוליווד בירידה (במלחמה) – (1946-1967)
1 . האזרח קיין ומשמעותו בתולדות הקולנוע הצטרפותה של ארה"ב למלחמת העולם השנייה הביאה לגיוסה של הוליווד למען המלחמה. עד שנת 1941, לא הייתה להוליווד עמדה מגובשת בנושא המלחמה נגד הפשיזם והנאציזם. ראשי האולפנים, היו יהודים ברובם, הם שמרו על פרופיל נמוך מכיוון שלא רצו למשוך ביקורת אנטישמית להוליווד. הוליווד תרמה מעצמה במס' דרכים כמו: גיוס לצבא למען יחסי ציבור והסברה, הפקת סרטי עלילה פטריוטים המראים את: מטרות הלחימה, אופיו של האויב, אינטרסים ורגשות משותפים, מאמצי המלחמה בעורף ותיאור הכוחות הלוחמים. בנוסף שימשו כצוות בידור בזמן המלחמה, הפכו את הציוד לנייד יותר, יצרו סרטי תעמולה לצבא, ייצור סרטים תיעודיים על המלחמה.
בזמן המלחמה הוליווד זכתה לפריחה כלכלית ואומנותית.
אורסון וולס- "האזרח קיין" (1941) – משמעות הסרט בתולדות הקולנוע במאי הנחשב כקיצוני ביותר, שמתח את הסגנון ההוליוודי עד לקצה היכולת שלו. וולס הגיע להוליווד בגיל 24, למרות גילו הצעיר, היה בעל ניסיון רב בתיאטרון וברדיו. אחראי על התסכית המפורסם – "מלחמת העולמות" – התסכית שתיאר פלישה של חייזרים לכדור הארץ. סרטו הראשון היה "האזרח קיין" ( 1941) והוא נחשב בעיני רבים לגדול הסרטים המדברים שצולמו אי-פעם. הסרט נחשב לרדיקלי (בעל דעות קיצוניות) וחדשני במס' דרכים:
1. מבנה עלילתי מורכב – מבנה עלילה ספירלי, המורד בכללים המקובלים של הנרטיב הקלאסי, שההתקדמות בו, בדר"כ לינארית ומסודרת במבנה של התחלה, אמצע וסוף.
2. אסתטיקה קולנועית חדשה – כוללת כושר המצאה טכני יוצא דופן, קיימים בסרט מבעים קולנועיים חדשניים שלא נעשו קודם, בכל תחום. כמו: פוקוס עמוק, עריכה, תנועות מצלמה, זוויות צילום, תאורה וקול.
3 . דיון בבעיות פילוסופיות – עיצוב הזהות האנושית.
4. דיון סוציולוגי – מהותה של אמריקה.
דוגמאות מתוך הסרט לחידושיו של וולס:

1 ) סיקוונס הפתיחה מתחיל בשקט ובאפלה: גדר תיל עם שלט "אין מעבר", סדרה של שוטים שמתחלפים בעזרת דיזולבים על פני גן חיות מסתורי ומובילים אותנו לארמון מטיל אימה, ולבסוף לחדרו של אדם גוסס. אנו רואים את מותו האקספרסיוניסטי, כששפתיו ממלמלות את המילה "רוזבד" (ניצת הוורד) וכדור הבדולח צונח מידו ומתנפץ לרסיסים ואת דמותה המעוותת של האחות, הנשקפת מבעד לכדור כשהיא נכנסת לטפל במת. כאשר מופיע השוט של כדור הבדולח עם החלל המושלג- נראה כי מקור השלג הוא מתוך הכדור אך לאחר זום אאוט מתגלה כי מקור השלג הוא בסופראימפוזיציה של שוט מושלג. סיקוונס יומן החדשות וולס מחליף את אווירת המוות הקודרת בצלילי מוזיקה רועשת ובקטעים נוצצים של יומני חדשות. הסרט מזנק מאקספרסיוניזם אפל לפרודיה על מצעד הזמן (שמו של יומן המתאר את חיי קיין, השם, כמו היומן נועד ללעוג על אופיים, סגנונם ומהותם של יומני הקולנוע) , תרועת החצוצרות, הקריינות הרועמת בנוסח "קול אלוהים", כותרות המשנה המפורטות יתר על המידה, הדיאגרמות והמפות, צילומי החדשות חסרי החיים, הנטייה להפוך את תמונות מתנועעות לצילומים דוממים האמורים רק להמחיש את הקריינות המילולית. סיקוונס חדר ההקרנה לאחר מכן אנו נחשפים לחדר ההקרנה בו אנו רואים את עורכי היומן דנים בליקוייו. הסצנה מצולמת כולה בצל, אפופת עשן, כשהרקע האחורי מואר באלומת אור מתא הזרקורים. סצנת הצללים היא עשירה ומגוונת לעומת יומן החדשות שקדם לה שהיה שטוח ודל. שלושה סיקוונסים – שלושה סגנונות קולנועיים שונים מן הקצה אל הקצה.

2 ) סיקוונס התרחקות בין קיין לאשתו הראשונה היה אחד מן הסיקוונסים המרשימים, שהיה תוצאה של תסריט טוב ומיקום נכון של המצלמה לא פחות מאשר של העריכה, אמצעי מבע אלו חשפו את הפער הרגשי המעמיק בין קיין לאשתו הראשונה. בעוד השניים יושבים יחד ליד שולחן ארוחת הבוקר, וולס מבצע סדרת חיתוכים המראים את השניים מתרחקים זה מזה פיזית : בני הזוג שהחלו את הסיקוונס כאשר הם יושבים זה לצד זו ומפטפטים בעליזות, יושבים בסוף הסיקוונס בשני קצותיו של השולחן הארוך כשהם שותקים, האישה קוראת את העיתון המתחרה- עלבון שאין כדוגמתו עבור בעל עיתון.
האסתטיקה הקולנועית של הסרט
1 ) מיזנסצנה- האזרח קיין גדוש בחיתוכים מהירים ומבנהו העלילתי פועל כמונטאז' דיאלקטי ( חיבור דימויים שונים על מנת ליצר חשיבה, דעה, אמת מסוימת) , אך סגנונו החזותי של הסרט מבוסס בעיקר על עבודת מצלמה ומיזנסצנה. וולס מרבה לצלם טייקים ארוכים המושתתים על קומפוזיציות עומק, ומניע את השחקנים והמצלמה מקומפוזיציה לקומפוזיציה בתוך אותו שוט, במקום לחתוך בעריכה.

2 ) פסקול- שנות עבודתו ברדיו לימדו אותו להכיר את כוחו הדרמתי של הקול. הקריינות הקולנית מדי של תקציר החדשות, הריקנות המהדהדת של הספרייה, הניגוד בין הקול האנושי עם מיקרופון ובלעדיו בעצרת הפוליטית של קיין, הצלילים השטוחים של זמרת האופרה חסרת הכישרון, הקולות המהדהדים באולמות הגדולים – כל אלה הם דוגמאות לאוזן המכירה בכוחם של המיקרופון והרמקול לברוא מרחב קולי.

3 ) מבנה קולנועי- המבנה הקולנועי של הסיקוונס הראשון הוא מיקרוקוסמוס של הסרט כולו. בדיוק כשם שהמצלמה של וולס מתחילה מחוץ לגדר ביתו של קיין ומתקרבת בהתמדה יותר ויותר עד שהיא מתמקדת לבסוף באיש עצמו, כך הסרט כולו מתחיל מחוץ לקיין ומתקדם בהתמדה פנימה בחיפוש אחר תמצית ישותו. הסרט מתחלק ל6 חלקים: החלק הראשון – תקציר החדשות המסכם את העובדות והתאריכים בחייו הציבוריים של קיין ללא כל ניסיון להבין את מניעיו, הוא התיאור החיצוני ביותר. יומן החדשות הוא אמצעי חיוני לא רק מפני שהוא מוסר דיווח חיצוני מלא, אלא גם משום שהוא מכיל סדרה של אירועים, תמונות ותאריכים שהסרט עתיד לשוב אליהם מאוחר יותר. הוא מספק שלד כרונולוגי לסרט שאינו כרונולוגי. החלק השני- מסופר מפי יומנו של תאצ'ר, הבנקאי שהביא לראשונה את קיין הצעיר העירה. חלק זה מספר בעיקר על ילדותו ובגרותו של קיין, מאז שעזב את בית הוריו ועד שהשתלט על עיתון בניו יורק, אם כי הוא מגיע עד תקופת השפל שבה התמוטטה האימפריה של קיין. מכיוון שתאצ'ר לא חש קרבה לקיין והוא היה בנקאי שכל עניינו היא ההיסטוריה הפיננסית שלו, תיאורו נשאר חיצוני למדי. החלק השלישי עד השישי- הכתב, תומפסון, מראיין את ארבעת האנשים ששרדו מבין מכריו הקרובים של קיין, וסיפוריהם מוקרנים על המסך בדיוק כשם שהוקרנו עליו קודם לכן זיכרונותיו של תומפסון, כפלאשבקים המגיעים אלינו בתיווכם של קריינים. החלק השלישי, סיפורו של ברנשטיין, שותפו לעסקים של קיין, מתחיל לפנות פנימה ומתמקד בקיין, המורד הצעיר והנמרץ, איש בעל אופי וחזון- פסגת אושרו והצלחתו. החלק הרביעי, חלקו של ג'ד לילנד, מתחיל לחדור למעמקים. פעם הוא היה ידידו הטוב אך הפך להיות אויבו מפני שפוטר עקב כך שסירב לוותר על עקרונותיו בפני קיין. סיפורו מתאר את ראשית שקיעתו הצורבת של קיין. החלק החמישי, חלקה של סוזן אלכסנדר, ממשיך את השקיעה. בעקבות סיפורה קיין, שהיה מורד צעיר ויפה תואר בחלקיו הראשונים של הסרט, נראה עתה כאדם שבור, רודן זקן, מכוער ובלתי אהוב. החלק השישי והסוף, מתמקדים כמו בפרולוג, בקסאנדו, הבית, כמטפורה לקיין, האדם. המספר האחרון הוא ריימונד, משרתו של קיין. בחלק זה יש דימוי משמעותי כאשר קיין מחזיק את כדור הבדולח ועומד בין שתי מראות (כשהוא גורם להשתקפות אין סופית של דמותו המהווה סמל חשוב לא פחות במאמץ לפענח את קיין ואת האופי האנושי בכלל).
בסוף הצופים מגלים את התעלומה ש"רוזבאד", זה שמה של המזחלת הראשונה של קיין- מייצגת בתודעתו של קיין, את ניגודם הגמור של חייו כפי שהתפתחו לאחר מכן, את הנעורים בניגוד לריקבון הבגרות, את הרגשות האנושיים הכנים בניגוד לתחליפים הקנויים בכסף. רוזבד הייתה " הדרך שלא נבחרה". אך הכתב לא מגלה זאת וזונח את התעלומה והחיפוש. המצלמה נסוגה בהדרגה עד שהיא נעצרת שוב על השלט "אין מעבר" מחוץ לטירתו של קיין. לאחר שפלשה לתחום האסור וגילתה שם את כל אשר ניתן לדעת על יצור אנושי כלשהו, היא שבה לאחור ומותירה לקיין את פרטיותו.

4 ) פוקוס עמוק- אחד המבעים המרשימים בסרט הוא: שימוש בעדשות רחבות היוצרות "פוקוס עמוק" כלומר, תמונה שבה נראים שלושה מישורים של התרחשות- בקדמת הפריים, במרכז הפריים ובעומק הפריים. משמש למס' מטרות והן: א. כדי ליצור מטפורות שהקולנוע אינו יכול להציג על המסך בשל המגמה הריאליסטית בו. דוג'- בשיא כוחו מוצג קיין כענק בקדמת הפריים ואילו הסובבים אותו במרכז ובעומק הפריים נראים קטנים.
ב. כדי לחסוך בנרטיב ולתאר את הטיפוסים ואת האירועים בסרט. לדוג'- הסצנה בה מר תאצ'ר וההורים של קיין נפגשים לחתום על המסמכים, הפוקוס העמוק מתאר לנו את יחסי הכוחות בין הדמויות.
5) עריכה- וולס רצה שהתמונות והדימויים בסרט יזרמו בטבעיות ממש כמו בזיכרון האנושי, לכן הרבה להשתמש, בצד הטייקים הארוכים, גם בחיתוכים חדים וישירים. העריכה בסרט מדלגת על פני ימים, חודשים ואפילו שנים. הסרט משלב סגנונות עריכה שונים, דבר שלא היה מקובל בסגנון הקולנועי ההוליוודי, שהעדיף את שיטת העריכה האנליטית, היוצרת אשליה של מציאות.

6 ) תנועות המצלמה- החידוש של וולס נעוץ בקיצוניות ובמשמעות הסמלית, שיש לתנועות מצלמה אלה. איש לפניו לא עשה שימוש כה ראוותני בצילומי עגורן. בצעירותו של קיין המצלמה נעה בתנועות נמרצות, המסמלות את החיוניות ואת מרץ הנעורים. כאשר הוא מזדקן ודועך, תנועות המצלמה נעשות סטטיות יותר, והוא מצולם בתנוחות נייחות או בישיבה. לדוג'- 1. בסיקוונס הפגישה עם סוזן ישנה תנועת מצלמה ייחודית. הסיקוונס מתחיל בכרזה של הזמרת בכניסה למועדון, המצלמה עולה למעלה בצילום עגורן, דרך הגשם אל הגג, ואז צוללת דרך שלט הניאון ויורדת היישר אל תוך הצוהר שבגג. תנועת מצלמה זו, הנתקלת במכשולים רבים בדרכה לסוזן, מסמלת את הקשיים והמכשולים שהעיתונאי תומפסון נתקל בהם. ואולם, צילום העגורן הפולשני מבטא במקביל גם את הפלישה הבוטה לפרטיותה של סוזן.
2 . בסיקוונס של לילנד באופרה כשסוזן שרה המצלמה נעה כלפי מעלה ומתגלים שני עובדי במה שסותמים את האף, דבר שאומר שההופעה "מסריחה" כלומר לא טובה.
3. בסיקוונס האפילוג כאשר המצלמה הנעה חולפת על פני החפצים שאסף קיין בחייו ומביאה לפתרון שאלת "רוזבד". מעבר לקשר הנרטיבי, לתנועת המצלמה יש משמעות אידאולוגית, משום שיש בה מחאה נגד החומרנות והקפיטליזם האופייניים לקיין ולעם האמריקני כולו.
7) זוויות צילום- שימוש בזוויות נמוכות המעניקות לגיבור ממד הרואי או מגלומני (=שגעון גדלות). וולס משתמש בזוויות נמוכות על מנת למשוך את תשומת הלב של הצופים ולהדגיש את היותו של הסרט בדיוני. בפעם הראשונה גם הכניסו לצילום את תקרת האולפנים ולכן היה צריך לבנות תקרות, לפני כן לא צילמו תקרות. הזוויות הנמוכות העניקו לקיין חזות של אדם גדול מן החיים, ואולם, ככל שגדלה המגלומניה של קיין כך זווית הצילום נעשתה נמוכה יותר.

8 ) תאורה- התאורה מבוססת רבות על ניגודים בין אור לצל, והיא לעיתים קרובות עמומה. גם את המבע הזה שאל וולס מהאקספרסיוניזם הגרמני. ככל שהסרט מתפתח הוא נהיה אפל יותר. לדוג'- בסיקוונס בו קיין חותם על הצהרותיו.
9) קול- בסרט זה, כמעט לכל טכניקה חזותית יש מקבילה קולית, המגבירה את עוצמת התמונה. שוטים מצולמים מרחוק נשמעים מעורפלים ומרוחקים, ואילו צילומי תקריב נשמעים רעננים ורמים. שוטים מזווית גבוה מלווים במוסיקה בטונים גבוהים ובאפקטים קוליים ואילו מזווית נמוכה עם טונים נמוכים ועגמומיים. שימוש נוסף לסאונד אצל וולס הוא "גשר קולי", כאשר השוטים קשורים זה לזה לא בקשר חזותי או בקשר לוגי אלא בקשר של סאונד. ישנה גם מוסיקה מיוחדת בכל פעם שמזכירים את המילה "רוזבד". לדוג'- בסיקוונס הפרולוג, הסאונד הולך ודועך בהדרגה, ולפתע "מתקיפה" אותנו הקריינות הרועמת של "יומן החדשות".
הממד המוסרי-פילוסופי של הסרט הסרט מעודד חשיבה מורכבת יותר מזו של הסרטים ההוליוודיים הקלאסיים. דמותו של קיין נשארת כתעלומה למרות כל הדרך שאנו עוברים בסרט עמו. מכיוון שהמציאות היא מורכבת, ואין לה תמיד משמעות סדורה ומובהקת, כפי שמשתקף בקולנוע ההוליוודי. ייתכן שמשמעותו של הסרט, בהשלכה על החיים, טמונה בחיפוש אחר המשמעות לחייו של קיין, ולא בהכרח במציאתה של משמעות זו. "רוזבד" היא מטאפורה לחוסר היכולת של קיין לאהוב בני אדם ולהקשר אליהם אלא רק לחפצים, מתוך תקווה שימלאו את החסר שבתוכו. אפשר להסביר את "רוזבד" גם באמצעות הפסיכולוגיה הפופולארית, שלפיה זהו חפץ ילדות אהוב וסמל לחשיבות הילדות המוקדמת בביוגרפיה האישית של קיין. ייתכן שהיא מסמלת את מכלול האובדנים בחייו של קיין. היבט נוסף בסרט הוא תפיסת הרשע שבו. באזרח קיין זוהי תפיסה מורכבת ובוגרת. הדמויות בסרט אינן שטוחות כלל, ויש בהן מורכות שבדר"כ אין למצוא בקולנוע ההוליוודי. שום דמות בסרט אינה טובה באופן מוחלט ושום דמות אינה רעה לגמרי.
הממד הפוליטי של הסרט בהשקפותיו הפוליטיות וולס היה ליברל שמאלני. ואולם, באזרח קיין יש גישה מורכבת לעולם הפוליטי, שאינה תואמת במלואה את ההשקפות הפוליטיות הליברליות של וולס. הסרט מסרב לקבל ערכים פוליטיים מוחלטים. כאדם צעיר קיין הוא ליברל לוחם, וג'ד לילנד הוא המצפון שלו. ואולם, ככל שקיין מזדקן, הוא הופך לימני יותר, עד שהוא מסיים את חייו כבריון ורודן סמכותי. כצעיר הוא מזדהה עם הפועל הפשוט וכשהוא מזדקן הוא רוצה להיות בחברתם של שליטי הארץ. קיין נתפס כמי שמייצג את אמריקה, הריקנות הגדולה שבו, החומרנות שלו ורצונו לרכוש אהבה בשל עוצמתו ועושרו מסמלים מרכיבים מסוימים באתוס האמריקני. הסרט לועג לצרכנות חסרת הגבולות של קיין ושל אמריקה כולה. לפי וולס, כוח ועושר משחיתים בהכרח את האדם. את האהבה שלו הוא יכול לבטא רק באמצעות קנייה של חפצים ואהבת חפצים. הוא קשור אל המזחלת "רוזבד" ואל כדור הבדולח המושלג, שמזכירים לו את ילדותו, מה שמוכיח שהוא זקוק לחפצים כדי לאהוב. קיין הוא דמות טרגית דווקא בגלל הפוטנציאל שלו לאהבה שיש בו. אילו היה, בדומה לתאצ'ר, בן אדם יבש שרק מספרים ועובדות לנגד עיניו, חייו לא היו טרגיים במיוחד. ואולם קיין לא דומה לתאצ'ר המוגבל מבחינה רגשית. קיין הוא אדם מלא ברגש, שרוב האנשים בסרט אוהבים אותו בשל אופיו ולא בשל כספו. אך הטרגדיה האמתית היא העובדה שקיין לא היה מסוגל להשיב להם אהבה אלא האמצעות כסף ושליטה, ובכך איבד את אהבתם.
מטאפורות · מטפורת התצרף ומטפורת המראה- שבה אנו רואים אלפי השתקפויות של קיין, בלא לדעת מי מהן האמתית. מלכתחילה לא הייתה לנו שום כניסה לאישיותו של קיין, והסיפורים ששמענו עליו אינם אלא השתקפויות במראה, ולעולם לא נוכל לדעת מהי האמת. האזרח קיין אכן בנוי בצורה של תצרף, שבו חלקים שונים שהסרט ניסה להרכיב לתמונה שלמה, אך ללא הצלחה, למרות שהמצלמה מגלה לנו בסוף מה זה "רוזבד".
· מטפורת השלט "אין כניסה"- למרות הכול, אין לנו עדיין כניסה לליבו של קיין, למרות החיפוש, התצרף לא מושלם. השלט מופיע בתחילת הסרט ובסיומו, הוא מתריע על פלישה לגבולות, לחיים של בן אדם.

2 . ירידתה של הוליווד, המקרתיזם והשפעתו על הוליווד (1946-1965) הגורמים לירידתה של הוליווד בשלהי ה-40 ושנות ה-50 במהלך מלחמת העולם השנייה ובסופה הוליווד הייתה במצב איתן מתמיד. למרות תרומתה הרבה למאמץ המלחמתי גדלו רווחיה בזמן המלחמה אף יותר מבעבר. רווחים אלה נוצרו גם בשל מכירות כרטיסים חסרות תקדים וגם בשל סיוע ממשלתי עקיף. ההנחה של אנשי הוליווד הייתה שהשיטה ההוליוודית המוכרת, המבוססת על התעלמות מההיבטים הבעייתיים של החיים האמריקניים ועל יצירה במתכונת הז'אנרים, תמשיך להצליח. ואולם, החלה ירידה משנת 1946 במכירת הכרטיסים.
ירידה זו באה לידי ביטוי בצמצום של ממש במס' הצופים ובכמות הסרטים שנוצרו בהוליווד. שלושה גורמים עיקריים הביאו לכך:
1. חוק התאגידים של וגנר (1947) – בעקבות תמיכה רבה של הוליווד בשנות ה-30 בעת "המשבר הכלכלי הגדול" ובשנות ה-40 בעת מלחמת העולם השנייה, הוליווד הייתה יקירת הממשל של הנשיא רוזוולט ולכן הדיון על התביעה של הממשל הפדראלי בארה"ב נגד האולפנים הגדולים על היותם מונופול נדחה. חילופי הממשל בארה"ב וסיום המלחמה אפשרו גם להביא לסיומה של תביעה זו בשנת 1947, הפסיקה הוכיחה שהוליווד, המורכבת מחמישה אולפנים גדולים ושלושה אולפנים קטנים, יצרה מונופול משולש הן על ייצור הסרטים, הן על הפצתם והן על הצגתם בבתי הקולנוע.
בתי המשפט האמריקניים פסקו ששיטות ההפצה של תעשיות הסרטים מגבילות באופן בלתי חוקי את המסחר החופשי. שיטת ה"בלוק בוקינג" (הזמנת חבילה), שדרשה מבעלי אולמות להזמין חבילת סרטים שלא רצו בהם על מנת לקבל סרטים טובים שכן רצו, הוגדרה כפוגעת בזכויותיהם. לכן אילצו את האולפנים הגדולים למכור את רשתות בתי הקולנוע שהחזיקו, האולפנים איבדו את כוחם השיווקי והכלכלי, יישום חוק התאגידים הביא לקיצוץ מידי במס' הסרטים ובתקציביהם בשנת 1949.
2 . המקרתיזם (בראשית שנות ה-50) – הוא מושג פוליטי העוסק בנוהג להאשים אנשים בהשתייכות לקבוצות שנדחו וגונו בידי החברה בלא כל סיבה או על סמך עדויות מפוקפקות. בעקבות האשמות אלה מתגבשת בציבור דעה קדומה נגד הנאשמים, ומושמעת דרישה למנוע מהם זכויות אזרחיות שונות. שנות המלחמה הקרה, החרדות מפני כוחם של הקומוניסטים בעולם והתחושה הרווחת בארה"ב שלפיה הרוסים "גנבו את הניצחון" מכיוון שארה"ב חשדה שהאמריקאים שתומכים בקומוניזם מסרו את סודות האטום לרוסים, הביאו לתחילתה של תקופה, שבה חקרו פעולות לא- אמריקניות ונטיות לקומוניזם. כוונה חשדנות זו בעשור שלאחר המלחמה כלפי עמדותיה הפוליטיות והחברתיות של הוליווד, כלפי התעמולה הפרו-קומוניסטית החתרנית, ששולבה כביכול בסרטי הבידור ההוליוודי. בעקבות כך נוצרה שערורייה שבה עשרה אנשים ביניהם במאים, תסריטאים, הועמדו לדין על ביזיון הקונגרס, תעשיית הסרטים נתקפה בהלה והכינה ביוזמתה רשימה שחורה של קומוניסטים ואסרו על הכלולים בה להשפיע ולהשתתף בעשיית סרטים. מה שפגע אנושות בחופש וביצירתיות של הוליווד.
3 . מעבר של בני מעמד הביניים לפרוורים, תופעת ה"בייבי-בום", כניסת שידורי הטלוויזיה – בשנות ה-50 צמחו במהירות פרוורי מגורים מחוץ לעיר, ורוב אנשי המעמד הבינוני עברו להתגורר שם. בערים עצמן נשארו בתי עסקים ועניים. מאחר שבתי הקולנוע בתקופה זו היו ממוקמים בתוך הערים בלבד, חלה ירידה במס' הצופים. יתרה מזו, בין השנים 1945-1960 חל גידול עצום בילודה, תופעה זו נקראת "בייבי-בום". הסיבה לכך: במהלך המלחמה לא היה ניתן להקים משפחות ולהתחתן, לכן לאחר שנגמרה המלחמה, אנשים מיהרו לעשות זאת. מה שגרם לירידה במס' מכירת הכרטיסים בבתי הקולנוע מכיוון שאנשים העדיפו להישאר בבתיהם, בכדי לטפל בילדיהם ולחסוך הוצאות כספיות מיותרות. הסיבה המרכזית לירידתה של הוליווד הייתה הופעת הטלוויזיה, שהיא ההמצאה הטכנולוגית המהפכנית של התקופה. הטלוויזיה הפכה למקור עיקרי של בידור, מידע, פנאי והנחלת ערכים. בניגוד לסרטים של הוליווד היא העניקה בידור חינם, בתוך הבית אין צורך לצאת. בעת המלחמה לא היה להוליווד צורך להיאבק בשידורי הטלוויזיה משום שאמריקה הלוחמת נזקקה לסרטים כדי להסיח את הדעת מן המלחמה, הצורך למצוא מפלט באולם הקולנוע היה משותף לכולם. אמריקה נזקקה לסרטים גם לצורכי הסברה כמו אימונים ללוחמים, לעודד את רוחם וכו'. אך לאחר המלחמה בשנות ה-50 נלחם הקולנוע בטלוויזיה. האולפנים אסרו על הכוכבים הגדולים להופיע בטלוויזיה, הם סירבו למכור את סרטי הקולנוע הישנים שלהם לטלוויזיה והציעו לצופים סרטי ראווה צבעוניים, המעצימים את החוויה הקולנועית, כמעין תשובה לטלוויזיה, ששידרה באותה תקופה על מסך קטן ובשחור- לבן. חרם זה נמשך עד שנת 1956 והוכח כשגוי ביותר מבחינה כלכלית. ראשית, חברות הטלוויזיה עקפו את האולפנים הגדולים והקרינו סרטים אמריקניים של חברות שפשטו רגל, ומכיוון שהטלוויזיה דרשה הרבה שעות שידור היא גם רכשה סרטים ממפיצי סרטים אירופיים, הם הקימו מנגנוני הפקה משלהם ויצרו סרטים אשר התחרו בהצלחה בסרטים ההוליוודיים. למרות שהקולנוע המשיך להיאבק בטלוויזיה ע"י פיתוח יתרונותיו החזותיים והקוליים, הוליווד נכנעה בסוף ובחרה לשתף פעולה עם הטלוויזיה במקום לפעול נגדה.
ישנם גם מס' גורמי משנה שהשפיעו על ירידתה של הוליווד והם : * גורמים מקומיים כמו עליית הוצאות ההפקה עקב האינפלציה (עליית מחירים במדינה).
* התייקרות המשכורות באולפנים בשל לחצים של האיגודים המקצועיים. * הטלת מכסי מגן (=נועדו להעלות באופן מלאכותי את המחיר של מוצרים מיובאים כך שיעלו יותר ממחירי המוצרים המקומיים) כבדים של מדינות אירופה על יבוא סרטים אמריקניים. * חלו שינויים בטעם הקהל, שנבעו מחוויות המלחמה. אנשים החלו להעדיף קולנוע תיעודי או קולנוע בסגנון ה"ניאו-ריאליזם", שנראה להם אמין יותר ומבטא בצורה נכונה יותר את רוח התקופה, שהייתה קודרת מאוד לאחר ההרס שזרעה המלחמה.

3 . הז'אנרים החדשים- "הפילם נואר" (הסרט האפל) ו"המסר החברתי" המשותף לעיצוב הז'אנרים בשתי התקופות היה המתח בין רצון לריאליזם קולנועי מצד אחד מול רצון להוסיף זוהר לסרטי קולנוע ולהפכם לאירוע, שראוי לצאת למענו מן הבית מצד שני.
שנות ה-40 : הז'אנרים הייחודיים לשלהי שנות הארבעים היו תוצר של התנאים הייחודיים של תקופה זו. החל משנת 1945 ,לאחר חודשי האופוריה הראשונים על ניצחון היפנים-